Ella no Penélope

Feminidad contradiscursiva en Los pasos perdidos de Alejo Carpentier

En esta entrada nos vamos a centrar en el análisis de la figura femenina en Los pasos perdidos[1] del escritor cubano Alejo Carpentier, y en especial en el personaje de Rosario.

Alejo Carpentier se propone, a través de sus novelas, ir en busca de la identidad latinoamericana: una identidad naufragada de antemano, que hunde sus raíces en el sujeto en crisis europeo y el trauma fundacional de la conquista y colonización de América. Cuando hablamos aquí de “sujeto” nos referimos inevitablemente a “sujeto masculino”, puesto que la abstracción no contempla en su caso, al menos en principio, la independencia identitaria de la mujer.

Los pasos perdidos nace de una visión de América que surge del asombro de la óptica europea en contacto con la esencia latinoamericana. Esta novela se instala en la dicotomía occidental ‘decadencia/Edad de Oro’ (esplendor) que, en términos generales, se traduce por ‘civilización/primitivismo americano’. El paso del uno al otro polo es el viaje de la decadencia al esplendor (del ‘caos’ al ‘cosmos’) o viceversa. El relato, escrito en primera persona, pone en escena esos valores en la subjetividad del personaje protagonista, varón que lleva consigo todos los significados falogocéntricos de la civilización occidental de raíz europea. 

La obra que nos ocupa representa una vuelta al origen del concepto “individuo” y sus relaciones con la sociedad, a la vez que plantea la certeza de que el ser humano puede vivir de manera simultánea en diferentes épocas. Nos presenta a un protagonista sin nombre que emprende una expedición hacia el interior de la selva en América del Sur en busca de una colección de instrumentos indígenas: el periplo, claramente marcado por las diferentes etapas de la trayectoria del héroe, supone una amplia reflexión sobre la libertad individual. Libertad no solo del varón, sino de la mujer. En esta obra asistimos al viaje de un ser humano alienado cuya vida cobra sentido a medida que se aleja del lugar de origen. El regreso obligado devolverá al supuesto héroe a su originaria condición de “Hombre-Avispa”, “Hombre-Ninguno” (p. 14)[2].

El protagonista es músico, y esto marcará el itinerario a varias voces con el que se construye la novela[3]. Esas voces serán, básicamente, la suya en armonía o en disonancia con respecto a las tres mujeres[4] que le sirven de guía o de lastre en su “epopeya”: Ruth (su esposa oficial), Mouche (la amante) y Rosario (la mujer que encontrará en el seno del continente, en el lugar fundacional de lo americano).

Estas tres mujeres encarnan tres etapas bien diferenciadas en la vida del protagonista, como si de tres alter ego se tratara:

  • la alienación (Ruth)
  • el anhelo de evasión (Mouche)
  • la autentificación y el compromiso (Rosario)

Ruth “se queda en casa” esperando a que vuelva el protagonista y al final reclama sus derechos como esposa oficial. Mouche es la mujer con la que el narrador emprende el viaje. Rosario será aquella persona que, si bien se une a él por propia iniciativa en el Nuevo Mundo descubierto, decide olvidarlo cuando este se va.

Ruth y Mouche se presentan como mujeres alienadas que ocupan la historia del protagonista en el mundo “civilizado”. Rosario, en cambio, se presenta como la única mujer auténtica y dueña de sus días: se identifica con el continente americano, y se convierte en una Pacha-Mama cuanto más se adentra en el interior de la selva (verdadero útero materno). Por este camino, observamos que las mujeres son, más que personajes, actantes que definen al sujeto masculino.

La novela traza oposiciones claras entre el mundo de lo repetitivo, del hastío, en el que vive con su esposa oficial (la Gran Urbe Apocalíptica, en donde se siente Sísifo), y el universo nuevo, genésico, fundacional, en el que convive con Rosario: aquí se siente, primero, Fausto; y luego, cuando decide volver a la Urbe, Ulises.

Todos los accesos al lugar genésico (una ciudad fundada en el corazón de la selva que lleva por nombre Santa Mónica de los Venados) están vedados. Llegar a él implica atravesar un umbral de aguas que separa lo cotidiano de lo maravilloso y que, además, no puede ser penetrado cuando el varón quiere: hay que esperar a que bajen las aguas. En este sentido, la identidad de Rosario se conforma en torno a signos de lo húmedo, lo viscoso, lo oculto, lo natural: lo que no puede ser poseído por el varón siempre que quiere. Ya estos datos nos ofrecen indicios de que la naturaleza (y, por ende, la mujer con la que él relaciona lo natural maravilloso del continente americano) no puede ser controlada por el varón. De esta impotencia inicial nace el contradiscurso: el protagonista se afirma y se cuestiona de manera que buscar y encontrar su “verdadera” identidad implica negar lo anterior pero también negarse continuamente.

Hablando de identidades, resulta interesante anotar que Mouche se nos presenta como bisexual. A lo largo de la novela, tiene relaciones más o menos ocultas con otras mujeres (que generan agrias discusiones en la pareja durante el viaje) e intenta tener relaciones con Rosario, quien rechaza con violencia la propuesta. Aunque el suceso aparece comentado por el varón protagonista como un ejemplo de la “autenticidad” de Rosario como mujer frente a lo falso de Mouche (presentada como ejemplo de “perversión” de lo femenino), una lectura a fondo del suceso arroja que Rosario lo que rechaza es, sobre todo, la imposición de cualquier vivencia que ella no escoja.

El protagonista ve a su esposa Ruth (obsérvese la importancia del nombre bíblico) como un lastre en un mundo “civilizado” de días repetidos en el que el trabajo es una condena que lo aliena: en ese mundo, los días se venden al amo (léase “el capital”). La posibilidad del viaje surge como un escape junto a su amante, Mouche: esta es astróloga, y en las paredes de su estudio se nos ofrecen anticipos de la aventura (la Hidra, el navío Argos) que la caracterizan a la vez que nos anuncian su progresivo “debilitamiento” como material narrativo. A lo largo del periplo, Mouche[5] será la peña-hembra que cargará el protagonista Sísifo: así la enuncia. Asimismo, durante el trayecto ella irá perdiendo la belleza gestada en cosméticos y sabias coloraciones de pelo hasta generar una imagen que en un momento es enunciada por el protagonista como Medusa: este aspecto opone la belleza “fabricada” de Mouche a la belleza “natural” de Rosario (que no utiliza cosméticos ni se tiñe el pelo). El discurso falogocéntrico es continuo: es el hombre el que nombra, el que decide si “sus” mujeres, sus compañeras a lo largo de las diferentes etapas del viaje, son “auténticas” o “falsas” con arreglo a tópicos que construyen un ideal de mujer.

Ruth lleva el peso de la historia en su constructo femenino: como actriz, lleva años representando la tragedia de la guerra de secesión americana en una ciudad envuelta en un halo de decadencia[6]. Moucheacompaña al protagonista en el viaje y representa el mundo del arte (de inspiración preferentemente francesa) desde el punto de vista más artificial y vacuo. Rosario es la guía del protagonista a lo largo del mundo real-maravilloso[7] latinoamericano: ella lo acompaña por el mundo arcano, natural y peligroso de la selva y lo acerca a creencias ancestrales. Cabe anotar la siguiente paradoja: si bien el narrador parece ofrecernos una visión de Rosario como un ser ingenuo ante la óptica occidental de base europea, la historia nos acaba demostrando que es él quien no encaja en un lugar en el que debe despojarse de sus prejuicios de “hombre civilizado”. A medida que nos adentramos en la historia, cualquier intento de construcción del mito del “buen salvaje” (y, por ende, de la mujer como arquetipo) se va desmoronando.

El mundo de la selva se nos presenta como el paraíso habitado por la pareja fundacional: el protagonista (Adán, que va nombrando las cosas y conformando el universo) y Rosario (Eva). Pero como el mundo real en el que vive el sujeto que habla en la narración no se atiene a las leyes que él conoce porque es un mundo nuevo que se está definiendo, re-creando, ni ella es Eva ni él es Adán. Es un mundo nuevo, sin historia, y el protagonista ha llegado a él cargado de historia: hacia el final de la novela reconocerá su impotencia para vivirlo y explicarlo (los mundos nuevos tienen que ser vividos, antes que explicados -p. 271-). Las mujeres que lo han acompañado a lo largo de las páginas han ido definiendo su masculinidad (y no al revés): en especial, Rosario.

El protagonista ve en Rosario todos los tópicos del mito del eterno femenino. Es un personaje ligado a la Revelación de lo “auténtico”, de lo arcano: se nos presenta bajo los auspicios del instinto, de la fe en lo real-maravilloso. Este punto se ve intensificado por su mestizaje:

Era evidente que varias razas se encontraban mezcladas en esa mujer, india por el pelo y por los pómulos, mediterránea por la frente y la nariz, negra por la sólida redondez de los hombros y una peculiar anchura de la cadera (…) Lo cierto era que esa viviente suma de razas tenía raza. (pp. 83-84)

Ella despierta en el narrador el deseo de lo que desconoce, de lo que no se tiene. El papel de Rosario, guía del protagonista por la realidad de la América primordial, es el de una mujer que vuelve de la muerte y mira el mundo con ojos nuevos:

Parecía regresar de muy lejos, descubriendo el mundo por sorpresa

 (p. 82)

La mujer pareció despertar repentinamente; dio un grito y se agarró de mí, implorando, con voz quebrada por el aire delgado, que no la dejaran morir de nuevo (…) solo ahora comprendía que había estado casi muerta (ibid.)

El suyo es, también, el papel de una madre que lo acoge como a un hijo en las pruebas que vive el ”héroe”, la que lo guía por lo prenatal:

Perdida toda razón, me abrazo de Rosario, buscando el calor de su cuerpo, no ya con gesto de amante, sino de niño que se cuelga del cuello de la madre… (p. 168)[8]

Pero Rosario es, además, la amante, la tierra que siembra el hombre, la que puede hacerle sentirse padre dándole un hijo:

“En tiempo de las aguas es cuando salen empreñadas las mujeres”, me dijo Tu mujer al oído. Puse una mano sobre su vientre en gesto propiciatorio. Por primera vez tengo ansias de acariciar a un niño que de mí haya brotado… (p. 225)

Sin embargo, más apegada a su libertad individual que a los contratos, Rosario rechazará el matrimonio:

Según ella, el casamiento, la atadura legal, quita todo recurso a la mujer para defenderse contra el hombre. El arma que asiste a la mujer frente al compañero que se descarría es la facultad de abandonarlo en todo momento, de dejarlo solo, sin que tenga medios de hacer valer derecho alguno. La esposa legal, para Rosario, es una mujer a quien pueden mandar a buscar con guardias (…) Casarse es caer bajo el peso de leyes que hicieron los hombres y no las mujeres. En una libre unión, en cambio -afirma Rosario, sentenciosa-, “el varón sabe que de su trato depende tener quien le dé gusto y cuidado” (p. 221)

Ella decide sobre su cuerpo, ella decide sobre su vida, ella decide quién puede ser su compañero. Esta mujer, de creencias animistas, apegada a la tierra, resulta un contraste contradiscursivo frente a Ruth (la mujer que hace valer su papel de “esposa”) y Mouche (la amante que, bajo el lema de la libertad, no hace sino atarse a un contrato tácito). O quizá resulte que, en el fondo, la historia de los hombres no hace sino atar a las mujeres a identidades fijas y plastificadas.

La visión de la fertilidad o la infertilidad de la mujer nos acerca de nuevo al constructo masculino de la mujer “auténtica” o “falsaria” que es paralelo al concepto de lo auténtico arcano-americano frente a la falsedad del mundo “europeo-civilizado”. Hacia el final de la novela, Ruth alega un (inexistente) embarazo para hacer volver al protagonista y Rosario está embarazada, pero no de él, sino de otro personaje que sí pertenece al mundo que el protagonista ha abandonado.

Rosario se define a sí misma en tercera persona y como “tu mujer” mientras el protagonista y ella están juntos: el determinante posesivo, sin embargo (y perdóneseme el juego) no es posesivamente determinante. Él, llamado por la esposa oficial, regresa al mundo “moderno”: una vez allí, descubre que su “verdadero yo” se construye en la selva, junto a Rosario. Pero cuando vuelva, ella será “tu mujer” de otro. Porque, como le dice Yannes (un personaje que remite de alguna manera a Jano, el dios de las puertas), Ella no Penélope (p. 271). Es curioso pensar que en ningún caso se plantea Rosario su propia existencia como “individuo independiente”, como alguien que no necesite varón; pero es ella quien decide con quién está. En este sentido, se presenta ligeramente liberada frente a las otras dos mujeres, esclavas de la rutina (Ruth, curiosa rima etimológica) y de las apariencias que se presentan como verdaderas (Mouche[9]). De alguna manera, podríamos decir que Rosario es libre porque no “se piensa”. Porque, simplemente, vive. Esto, que en principio nos remitiría a un angelismo de lo primitivo desde el punto de vista del sujeto varón de visión europea, tiene más que ver con la vida como acción y vivencia.

El protagonista intenta convertir a Rosario en un ideal de mujer, en el mito del eterno femenino, pero ella escapa a cualquier etiqueta porque habita un mundo “nuevo” en el que todo está por definir, en el que los esquemas patriarcales no han arrebatado a la mujer su condición de sujeto, y, por lo tanto, vive su vida como considera conveniente: día a día, sin proyectos ni nostalgias. Sin esperar “en casa” a que el hombre vuelva.

Rosario, en efecto, no es Penélope. Y el protagonista, por este camino, ya no es Ulises ni cualquier otro héroe, sino un intelectual metido a explorador en la selva. Un sujeto masculino desorientado, alienado, que no puede definirse a sí mismo. Un individuo aislado que pierde toda su razón de ser, todo el sentido, cuando deja de tener al lado a una mujer que lo defina. Una mujer que nunca fue suya porque nunca fue un arquetipo ni una abstracción, sino alguien que decidió vivir su vida. Un ser humano (ella, Rosario) que pone en crisis la misma definición de la masculinidad porque no se deja atrapar en significantes del sujeto que enuncia desde los discursos de dominio.

Por este camino, el sujeto enunciador masculino de Los pasos perdidos resulta ser un junco pensante sin nombre, sin cuerpo, una abstracción autorreferencial que se define en función de los otros, que funcionan a su vez como espejo. Esto resulta muy claro cuando hablamos de las mujeres que aparecen en la novela y es especialmente aplicable al caso de Rosario: las mujeres son la alteridad absoluta desde el discurso dominante del narrador masculino. Sin embargo, el mismo discurso lleva implícito un contradiscurso: al elaborar la gestación de un sujeto en crisis, cualquier constructo en torno a las mujeres acaba negándose y destruyendo, por tanto, cualquier elaboración arcaica del mito del eterno femenino y de las figuras que lo circunvalan (la madre, la esposa, la amante, la puta). Tenemos la sensación clara de que en las páginas de Los pasos perdidos nace una feminidad que escapa incluso a la consciencia del discurso del narrador. Una feminidad, por fin, contradiscursiva.


[1] La novela se publicó por primera vez en 1953. Para las citas, seguiremos la edición de Barral Editores publicada en 1972.

[2] Alejo Carpentier: Los pasos perdidos.- Barral Editores, Barcelona, 1972.

[3] También marcará la diferencia entre el tiempo (el tempo) de relojes y metrónomos que pautan y mecanizan sus días en el mundo “moderno” frente al tiempo sin tiempo en el que se mece (cual Adán) en el mundo arcano americano, pero este aspecto no es objeto del presente análisis.

[4] Existe otra visión en eco, lejana, de una niña (María del Carmen) que acunó al protagonista en una barca para protegerlo de sus miedos cuando este era pequeño.

[5] Obsérvese que su apodo (el único nombre que le conocemos) significa “mosca” en francés.

[6] Esta ciudad parece ser la Nueva York de los años treinta.

[7] Lo real-maravilloso es un concepto acuñado por Alejo Carpentier que hace referencia al carácter mítico (más que mágico) que algunas creencias y usos tradicionales confieren a la realidad latinoamericana, más allá de racionalismos europeos.

[8] Obsérvese el paralelismo con María del Carmen, la niña que lo acuna en su infancia.

[9] Mouche remite a una mosca que se posa sobre lo que se pudre: como hemos dicho líneas atrás, va perdiendo su belleza “artificial” a medida que se alejan del mundo “moderno” e inauténtico. Esa pérdida de la belleza se presenta como decadencia y podredumbre.

Ella no Penélope

Ladrar al mundo

Somos perros. Buenos perros. Cuando nacemos, nos ponen un collar llamado conciencia que nos van apretando a medida que nos transformamos en ciudadanos aparentemente hábiles, lábiles, domesticados y contribuyentes. Se nos anima a destacar, pero no demasiado (no vaya a ser que una postrevolución arranque cabezas sobresalientes); se nos anima a “ser como los demás”, pero no demasiado (tampoco queremos ser clones); se nos anima a brillar, a brillar, a demostrar el talento en este talent show que es la vida… hasta que llegue el candidato siguiente. Hasta que el miembro borde del jurado nos haga morder el polvo. That’s entertainment! Estamos, señoras, señores, en la civilización del espectáculo.

Te cansas a menudo y crees que no sirves para estar en el escenario de la vida. Nunca eres lo suficientemente bueno, y si lo eres, alguien te corta la cabeza (metafóricamente hablando, esperemos). A veces crees que ya está bien o que nada vale la pena demasiado. Y sin embargo… ahí siguen esas ansias tontas de hacer algo glorioso, algo brillante… algo. Aunque no sea ni glorioso ni brillante. Estamos abocados a querer dejar una huella en el mundo, a tener un peso en el mundo. A tener la sensación de que no hemos pasado por aquí para nada.

A veces nos sacan de paseo y nos explican guerras o atentados o atracos o nos dicen que el mundo se va a ir al traste en cualquier momento. Que si el apagón general de Internet (eso fue en el 200, ya sé), que si la glaciación… ah, no… el deshielo de los polos: de acuerdo, no voy a frivolizar sobre esto. Es algo constatado. Pero también lo demás. Y entonces alguien te lanza un palo y pretende que vayas a buscarlo: que vayas a buscar algo que tenías delante de los morros, que te han enseñado, te han obligado a oler y han lanzado lejos de ti. Genial. Tú sales a la desesperada agitando tu hocico al mundo y vas improvisando sobre la marcha de los días: por el camino creces, estudias, te frustras, trabajas, te frustras, sobrevives, te emparejas o no, tienes hijos o no y vas despeñado hacia el final de la carrera: allí donde el palo se transforma en tu propia muerte.

¿Qué haces mientras tanto? Quiero decir… ¿qué haces con tus ilusiones, tus anhelos, tus raptos, tus iras, tus desencuentros? ¿No sirven? ¿Están esperando espectadores para demostrar que con unos cuantos seguidores-palmeros (diez, cien, mil, diez mil…) todos tus días tienen algún tipo de sentido? ¿A cuánto se cotiza el palmo de vida compartida en redes, en grupos sociales (físicos o virtuales) en donde tienes la sensación de valer algo si alguien te mira y te aplaude?

Podría seguir. Aprovecho para aclarar que, por fortuna, tengo este tema personalmente superado. Mi vida es un sinfín de planes B. Y sobrevivo. Y soy feliz. Me reinvento. Este texto va dirigido a toda persona que se sienta identificada de alguna manera con los párrafos anteriores. En especial a mis alumnos: a los que quieran leer, pensar, quejarse.

No nacemos con un manual de instrucciones incorporado. No servimos para nada en concreto porque servimos para todo: igual construimos puentes que hacemos pan o cuadros o sinfonías. Aunque sean sinfonías discordantes de bocinas de coches mañaneros en atasco kilométrico. Nacemos para aspirar las semillas de la eternidad en el viento de los días. Podemos ir en busca del palo, podemos negarnos al amo o hacernos sus amigos. Pero no podemos parar a lamernos las heridas. Lo único que nos deja quietos e impotentes, poco predispuestos a seguir cualquier camino, es parar a lamentarnos, a interrumpir la frase del siguiente segundo. Lo único que no nos ayuda, en esta vida de perros desorientados, es ladrar al mundo: su respuesta va a ser siempre el silencio, o el coro de ladridos de otros perros enfermos por alcanzar un horizonte que siempre se escapa, el muy tozudo, como la maldita zanahoria que nos ponen por delante para que la alcancemos mientras corremos en círculos pensando que a lo mejor algún día, a lo mejor en otro tiempo, vamos a conseguir dejar el collar que nos aprieta y nos ahoga y nos obliga a seguir adelante, en busca de alguien que ya somos.

 

Ladrar al mundo

EL RITMO DE LAS ESTRELLAS

RESEÑA SOBRE CAEN ESTRELLAS FUGACES, de JOSE GIL ROMERO y GORETTI IRISARRI (Suma)

Caen estrellas fugaces

Como la fulguración Carrington, esa tormenta solar que arrasó el cielo de Madrid en septiembre de 1859, aparece esta obra en el firmamento literario. Sabemos que la palabra novela cobija la posibilidad de introducir y mezclar todo tipo de textos y datos: la novela es lo amorfo, el reino de lo posible. Caen estrellas fugaces es un ejemplo vivísimo de ello. Estamos ante un texto que permite muchos niveles de lectura: desde el thriller que acaba rozando lo paranormal y la fantasmagoría, nos adentramos en ocasiones en la novela histórica, la costumbrista y la psicológica; rozamos la crónica política y social, avanzamos por el terreno de lo romántico que se oscurece hasta lo pulp y el terror.

Hay que reconocer a los autores un esfuerzo ímprobo de documentación. El Madrid de 1859 está relatado al milímetro, hasta el punto de que lo vemos, y lo vemos también desde la perspectiva actual. En esta línea, me extraña algún elemento puntual como la aparición de la palabra “astracanada”: en principio, esta palabra no existía en 1859 (nació con la comedia de astracán, a principios del siglo XX). Ese pequeño desenfoque nos da la pista de que se narra el Madrid del XIX, pero desde la visión del XXI. Supongo que es voluntad de los autores, pero a veces distancia ese intento de imitar el estilo decimonónico a la vez que permanece el aire de nuestros días. Este esfuerzo de documentación, que ayuda a ver la época, lastra a veces la historia (o el cruce de historias) hasta el punto de convertirse más en un documental que en una obra de ficción. Sin embargo, y tratándose de una obra híbrida, no me parece razón suficiente para dejar de disfrutarla.

El estudio de personajes no se queda atrás. La aplicación de los principios de la frenología proporciona momentos memorables en la narración. La lucha entre ciencia y pseudociencia, entre creencia y escepticismo, encuentra una batalla memorable (e irresoluta) entre los personajes de Elisa Polifeme y Leónidas Luzón: no me refiero a un enfrentamiento puntual, sino a un diálogo, casi platónico, en el que se van desgranando muchas de las ideas que atravesaban el Madrid de 1859. Por otra parte, el acercamiento a la figura de las mujeres (a su anhelo de libertad, a su soledad y aislamiento), las reflexiones sobre el equilibrio personal como fruto de una enorme lucha interna, nos aproximan a un estadio profundísimo en el que lo humano se nos presenta abierto en canal. Traería aquí muchas citas al respecto, pero baste recordar la visión de La melancolía de Durero que se nos ofrece en más de un momento en la narración: el ser humano es un ángel (¿o un diablo?) al que se le ha olvidado volar.

Cabe hablar, también, sobre la manera de estructurar la trama: siete capítulos articulados en microsecuencias que se entrecruzan coronados por un epílogo trepidante. Una apuesta arriesgada, si se tiene en cuenta que los capítulos resultan excesivamente extensos y que el epílogo ofrece un cierre precipitado que no convence… a no ser que estemos a las puertas de futuras entregas.

Todo lo anterior (y otros muchos aspectos que no vamos a dilatar por aquí) está al servicio de un abanico de temas de gran calado: el doppelgänger, el conflicto de la libertad como sinónimo de soledad, la traición, la rebelión… y el mal. Caen estrellas fugaces resulta ser una profunda meditación acerca del mal y sus consecuencias: la mezquindad del poder y el reino del horror. Aún apuntaríamos la importancia del tema de los excluidos del grupo y de los refugiados: por este camino, el arco temático nos conduce de manera directa  a nuestros días.

Podríamos extendernos más, pero es momento de pasar a la lectura: fluida y amena, nos garantiza la inmersión en un mundo que está vivo y respira, se agita, se retuerce, alarga sus manos de días hacia nosotros desde el pasado y nos conduce a lo largo de este viaje entre el cielo y el infierno al ritmo de las estrellas.

EL RITMO DE LAS ESTRELLAS

La “perrificación” del mundo

Reseña sobre La perra de tres patas de la señora Petrovna (Ed. Grijalbo)

La perra de tres patas de la señora Petrovna

Un perro es un ser noble que responde a las caricias sin ningún tipo de filtro: no te guarda rencor, aunque a veces tampoco tiene memoria. Vive en presente. Vive en un tiempo detenido. Cuando lees esta novela, el tiempo se detiene. Está poblada por desaparecidos que no siempre regresan, pero te obliga a hacer las paces con el pasado: solo de esta manera puedes vivir en presente, que es el más actual de los tiempos. El único que de verdad existe.

En La perra de tres patas de la señora Petrovna asistimos al funcionamiento de la maquinaria oxidada de la Rusia postsoviética. Vivimos ese momento en el que el Estado deja de ser el padre para ser un padrastro equívoco. El concepto de protección pasa a ser un vacío, una ausencia, que se llena con la tiranía de la costumbre: las cosas se hacen así porque se hicieron así. Si ya no se hacen así, es necesario tener una nueva orden: esperar para siempre a que las cosas se resuelvan o comprar un atajo (con la propia dignidad, ese dinero apenas inexistente en alguno de los personajes) para que el futuro se acerque de alguna manera. De todas formas, esta es una historia de seres que esperan: por eso está poblada de madres y abuelas, de elementos femeninos que protegen como pueden, que son abandonados, pero que finalmente resuelven las historias que se cuecen.

No os voy a dar avances de una trama que se nos presenta muy clara: los mecanismos de la narración se ponen en marcha cuando Galia Petrovna quiere recuperar a su perra de tres patas porque Mitia El Exterminador la ha enviado a la perrera para su sacrificio. Este libro es esto y mucho más. Es mucho más que argumento: es una historia emocionante, divertida y arriesgada que traza una fina línea de evocación por donde se cuelan los sentimientos más difíciles de verbalizar de los personajes. Esta historia, traducida de manera sublime por Sheila Espinosa, es capaz de generar un doble nivel de realidad según el cual leemos lo que sucede y a la vez lo que no sucede: vivimos en ese escenario sutil en el que los personajes mueven la historia y a la vez nos hacen llegar lo que sienten acerca de los acontecimientos con una fina ironía que a veces desemboca en la sátira más salvaje y más gamberra que se pueda esperar.

La perra de tres patas de la señora Petrovna es una obra liviana y a la vez densa: se lee con suma facilidad, con agrado, con sonrisas, con risas. A veces con un punto de nostalgia. En ella se nos plantean conceptos que deben ser redefinidos: por ejemplo, el concepto de ser ruso. ¿En qué consiste ser ruso ahora que la antigua Unión Soviética ha dejado de existir?

La historia de Boroda, la perra de tres patas, sirve como vehículo a una nivelación por arriba entre humanos y perros: vivimos la perrificación del mundo. Este punto implica que la óptica trata a los humanos con sorna y a veces nos acerca a la visión inocente y sencilla de los perros, que solo buscan cariño y hospitalidad. Lo mismo que los humanos arrojados a un mundo inhóspito, un mundo en el que es necesario definir en qué consisten los tiempos “modernos”, en qué consiste ese nuevo mundo en el que todo está cayéndose. Se nos muestra que es necesario ser humilde para aceptar la ayuda que se nos ofrece. En esta historia no hay héroes: solo seres que se ayudan y se piden favores y también descubren que no son lo que creían ser. Seres que se deshacen de sus traumas para poder vivir el presente.

En el doble nivel de realidad que apuntamos arriba, observamos que bajo una anécdota aparentemente simple se teje la necesaria redefinición de una nueva identidad rusa, que es, en definitiva, humana. A lo largo de las páginas de la novela, Andrea Bennett moldea una cálida y viva materia que sustituye a los antiguos esqueletos de la URSS y nos ofrece una historia de amistad y amor: hacia los animales, entre las personas y entre las personas y los animales.

Pero nada es fácil, claro. La vida aparece como un camino lleno de dificultades y contratiempos que culmina y se sigue bien cuando se deja de mirar hacia atrás y se mira adelante.  En ocasiones los personajes (y la perra Boroda) nos sitúan ante interrogantes clave: ¿hay consuelo cuando se ha perdido todo? ¿Se puede perder más aún?

En este caldo de cultivo, las emociones pujan por subir a la superficie de un suelo helado por el sueño de los años de uniformización. Asistimos a la reivindicación del individuo como ser que puede y debe vivir en comunidad, pero no en una comunidad obligada, sino en la escogida: aquella que dibujan el amor, la amistad y la compañía que elegimos.

Esta es una historia de salvación. También nos acerca al valor de la cultura, que da sentido a la vida, y al valor de las emociones, que dan humanidad a los seres que pueblan la faz de la tierra: sin eso, son pellejos vacíos de rostros cadavéricos.

Por supuesto, es inevitable hablar de la podredumbre que está por debajo de la realidad: todo el mundo tiene suciedades que esconder.  En estas páginas también se nos habla de la hipocresía y de los otros como fraude. La autora traza una historia sobre la bondad que yace en el fondo de todo ser humano, incluso del que pueda parecer más abyecto. Asistimos entonces a una búsqueda de la autenticidad que no es una vuelta al origen, sino un sincerarse y seguir adelante con lo que haya.

Por este camino, La perra de tres patas de la señora Petrovna nos ayuda a vivir en un mundo para el que no se tienen instrucciones. Esta es una historia aparentemente pequeña que sirve para hablar de algo más grande: cómo los seres humanos tienen que aprender a vivir de nuevo cuando cambian las reglas del juego.

La “perrificación” del mundo