Me gusta que los libros me emocionen. Me gusta que me cojan por los ribetes del alma y me den unas cuantas vueltas al mundo. Para eso leo: para que mi vida pase por lugares emocionales insospechados.
Hay libros que te resuenan en el alma a lo largo del tiempo. Ferox [1], de Olivia Sterling, lo hace. Esta novela llegó a mis manos hará ya un año, y me prometí escribir una reseña en cuanto me fuera posible. Por entonces, estaba yo metida en demasiadas cuestiones familiares y profesionales como para poder dedicarme a escribirla.
Ferox resultó ser una bocanada de aire fresco en unos momentos en que mi cerebro y mis fuerzas estaban reducidos a la mínima expresión. Creo que una obra literaria debe ofrecer algo a quien la lee. En mi caso, así fue. Esta novela no solo fue una compañera vital importante para mí, sino que, además, ha seguido resonándome por dentro durante todo este tiempo. Un año después.
Por el camino, las fichas que escribí en su momento se dispersaron entre cambios de etapa y limpiezas de escritorio. Pero ahí sigue la novela, llena de citas subrayadas. He decidido no escribir aquí un estudio analítico. Prefiero reflejar la huella de las emociones que viví con ella y que aún perviven. Tanto, que hasta me trajeron otras voces a la mente.
La lectura reciente que más me ha gustado es Ferox, de Olivia Sterling (Ediciones B, 2019). Me sugiere Voice of the Blood, de Hildegard von Bingen, porque en la novela veo la voz de una mujer que intenta abrirse camino en un mundo áspero de hombres, lleno de tinieblas que intentan amordazarla y acabar con ella. Veo esa oscuridad, ese peligro de avanzar sin protecciones, luchando por sobrevivir y por saber quién es. Me parece tremendamente contemporánea la problemática y a la vez común a todas las mujeres de todos los siglos. Tanto Micaela (la protagonista de la novela) como Hildegard son mujeres que buscan su destino entre los días que se enredan en sus pies y amenazan con tumbarlas. Y, a contracorriente, sobreviven y se convierten en leyenda.
Reminiscencias musicales, luchas femeninas por el derecho a ser y a existir: todo esto puede encontrarse en las páginas que nos ocupan.
Sorprendente, emocionante, adictiva: eso se lee en la faja que acompaña a la novela en físico. Normalmente no suelo creerme estos calificativos, pero en este caso debo decir que, en efecto, Ferox es sorprendente, emocionante y adictiva.
La sorpresa: un libro escrito por una autora que para mí era desconocida va y se te clava directamente en el centro de gravedad del corazón. Es una novela de base histórica con un componente de aventuras importante protagonizada por una mujer que no pretende ser un hombre ni cae en todos los tópicos que se supone debe tener una heroína de novela. Por el camino se enamora y se equivoca, pero ¿quién no se equivoca en su vida? Los pasos errantes y erróneos de Micaela son los que la convierten en alguien creíble, aunque la novela tenga su punto fantástico.
¿Qué más podemos encontrar? Un buen estudio histórico y antropológico de base relatado de forma amena, sin concesiones a una erudición fácil que cargue el texto, así que aprendemos no pocas cosas de una manera emocionante. Delectare et prodesse, ya se sabe. La trama se construye de modo que te aporta la suficiente información y a la vez la necesaria tensión narrativa como para que tengas ganas de seguir leyendo. Puedo afirmar que, en mitad de unos momentos en los que no tenía tiempo ni para dormir, llegué a sacrificar no pocas horas de sueño (espero que Olivia Sterling no se sienta culpable por ello) para poder seguir leyendo unas líneas más, unas páginas más. Acabé de leerla el ocho de junio de 2019 a las 21:42 h. (esto es algo que no había dicho aún: suelo anotar cuándo empiezo y cuándo acabo de leer un libro). Tardé menos de una semana en leer sus 431 páginas. Por entonces yo estaba sumida en un maremagnum salvaje de trabajo y de obligaciones personales y familiares, así que, en efecto, es adictiva.
Su estructura es aparentemente sencilla: ocho capítulos que llevan como título el nombre de personajes que acaban siendo guías de la protagonista más un epílogo. Una trama que parece lineal encubre una subestructura muy cercana al concepto de vasos comunicantes, que, a su vez, evoluciona como una tela de araña que hace que las vidas de los personajes se vayan tejiendo: a veces convergen, a veces se narran en contrapunto. La técnica de base queda difuminada a favor de una superficie amable en la que quien lee puede nadar de manera más o menos profunda según prefiera. En resumen: encontramos una lectura que se puede entender a diferentes niveles de realidad.
¿Qué más tiene esta novela? Una heroína que se equivoca, como hemos dicho. ¿Una antiheroína? Pues sí. Pero precisamente por eso sale victoriosa en la mente de quien construye su leyenda: tú, yo, muchos.
Corre el año 1033 del calendario juliano:
El mundo se había vuelto enemigo de la humanidad.
(p. 15)
Hay hambre, desolación y miedo en un mundo devastado por el apocalipsis en el que la leyenda de Micaela surge y se metamorfosea, en el que no hay lugar para la esperanza de vida ni para la esperanza de libertad. En este contexto, una niña, una muchacha, una mujer llega a saber quién es y quién quiere ser. Llega a ser: para ella y para todos los que siguen, conocen y explican su leyenda.
Corre el año 2020 del calendario gregoriano: el mundo sigue siendo enemigo de la humanidad. En estas circunstancias, Olivia Sterling nos brinda unas páginas para recluirse, soñar y aprender a vivir. Unas páginas para leer y ser, en donde tú también serás Ferox.
[1] Olivia Sterling: Ferox. Serás leyenda (Penguin Random House Mondadori Grupo Editorial), Barcelona, 2019.
Feminidad contradiscursiva en Los pasos perdidos de Alejo Carpentier
En esta entrada nos vamos a centrar en el análisis de la figura femenina en Los pasos perdidos[1] del escritor cubano Alejo Carpentier, y en especial en el personaje de Rosario.
Alejo Carpentier se propone, a través de sus novelas, ir en busca de la identidad latinoamericana: una identidad naufragada de antemano, que hunde sus raíces en el sujeto en crisis europeo y el trauma fundacional de la conquista y colonización de América. Cuando hablamos aquí de “sujeto” nos referimos inevitablemente a “sujeto masculino”, puesto que la abstracción no contempla en su caso, al menos en principio, la independencia identitaria de la mujer.
Los pasos perdidos nace de una visión de América que surge del asombro de la óptica europea en contacto con la esencia latinoamericana. Esta novela se instala en la dicotomía occidental ‘decadencia/Edad de Oro’ (esplendor) que, en términos generales, se traduce por ‘civilización/primitivismo americano’. El paso del uno al otro polo es el viaje de la decadencia al esplendor (del ‘caos’ al ‘cosmos’) o viceversa. El relato, escrito en primera persona, pone en escena esos valores en la subjetividad del personaje protagonista, varón que lleva consigo todos los significados falogocéntricos de la civilización occidental de raíz europea.
La obra que nos ocupa representa una vuelta al origen del concepto “individuo” y sus relaciones con la sociedad, a la vez que plantea la certeza de que el ser humano puede vivir de manera simultánea en diferentes épocas. Nos presenta a un protagonista sin nombre que emprende una expedición hacia el interior de la selva en América del Sur en busca de una colección de instrumentos indígenas: el periplo, claramente marcado por las diferentes etapas de la trayectoria del héroe, supone una amplia reflexión sobre la libertad individual. Libertad no solo del varón, sino de la mujer. En esta obra asistimos al viaje de un ser humano alienado cuya vida cobra sentido a medida que se aleja del lugar de origen. El regreso obligado devolverá al supuesto héroe a su originaria condición de “Hombre-Avispa”, “Hombre-Ninguno” (p. 14)[2].
El protagonista es músico, y esto marcará el itinerario a varias voces con el que se construye la novela[3]. Esas voces serán, básicamente, la suya en armonía o en disonancia con respecto a las tres mujeres[4] que le sirven de guía o de lastre en su “epopeya”: Ruth (su esposa oficial), Mouche (la amante) y Rosario (la mujer que encontrará en el seno del continente, en el lugar fundacional de lo americano).
Estas tres mujeres encarnan tres etapas bien diferenciadas en la vida del protagonista, como si de tres alter ego se tratara:
la alienación (Ruth)
el anhelo de evasión (Mouche)
la autentificación y el compromiso (Rosario)
Ruth “se queda en casa” esperando a que vuelva el protagonista y al final reclama sus derechos como esposa oficial. Mouche es la mujer con la que el narrador emprende el viaje. Rosario será aquella persona que, si bien se une a él por propia iniciativa en el Nuevo Mundo descubierto, decide olvidarlo cuando este se va.
Ruth y Mouche se presentan como mujeres alienadas que ocupan la historia del protagonista en el mundo “civilizado”. Rosario, en cambio, se presenta como la única mujer auténtica y dueña de sus días: se identifica con el continente americano, y se convierte en una Pacha-Mama cuanto más se adentra en el interior de la selva (verdadero útero materno). Por este camino, observamos que las mujeres son, más que personajes, actantes que definen al sujeto masculino.
La novela traza oposiciones claras entre el mundo de lo repetitivo, del hastío, en el que vive con su esposa oficial (la Gran Urbe Apocalíptica, en donde se siente Sísifo), y el universo nuevo, genésico, fundacional, en el que convive con Rosario: aquí se siente, primero, Fausto; y luego, cuando decide volver a la Urbe, Ulises.
Todos los accesos al lugar genésico (una ciudad fundada en el corazón de la selva que lleva por nombre Santa Mónica de los Venados) están vedados. Llegar a él implica atravesar un umbral de aguas que separa lo cotidiano de lo maravilloso y que, además, no puede ser penetrado cuando el varón quiere: hay que esperar a que bajen las aguas. En este sentido, la identidad de Rosario se conforma en torno a signos de lo húmedo, lo viscoso, lo oculto, lo natural: lo que no puede ser poseído por el varón siempre que quiere. Ya estos datos nos ofrecen indicios de que la naturaleza (y, por ende, la mujer con la que él relaciona lo natural maravilloso del continente americano) no puede ser controlada por el varón. De esta impotencia inicial nace el contradiscurso: el protagonista se afirma y se cuestiona de manera que buscar y encontrar su “verdadera” identidad implica negar lo anterior pero también negarse continuamente.
Hablando de identidades, resulta interesante anotar que Mouche se nos presenta como bisexual. A lo largo de la novela, tiene relaciones más o menos ocultas con otras mujeres (que generan agrias discusiones en la pareja durante el viaje) e intenta tener relaciones con Rosario, quien rechaza con violencia la propuesta. Aunque el suceso aparece comentado por el varón protagonista como un ejemplo de la “autenticidad” de Rosario como mujer frente a lo falso de Mouche (presentada como ejemplo de “perversión” de lo femenino), una lectura a fondo del suceso arroja que Rosario lo que rechaza es, sobre todo, la imposición de cualquier vivencia que ella no escoja.
El protagonista ve a su esposa Ruth (obsérvese la importancia del nombre bíblico) como un lastre en un mundo “civilizado” de días repetidos en el que el trabajo es una condena que lo aliena: en ese mundo, los días se venden al amo (léase “el capital”). La posibilidad del viaje surge como un escape junto a su amante, Mouche: esta es astróloga, y en las paredes de su estudio se nos ofrecen anticipos de la aventura (la Hidra, el navío Argos) que la caracterizan a la vez que nos anuncian su progresivo “debilitamiento” como material narrativo. A lo largo del periplo, Mouche[5] será la peña-hembra que cargará el protagonista Sísifo: así la enuncia. Asimismo, durante el trayecto ella irá perdiendo la belleza gestada en cosméticos y sabias coloraciones de pelo hasta generar una imagen que en un momento es enunciada por el protagonista como Medusa: este aspecto opone la belleza “fabricada” de Mouche a la belleza “natural” de Rosario (que no utiliza cosméticos ni se tiñe el pelo). El discurso falogocéntrico es continuo: es el hombre el que nombra, el que decide si “sus” mujeres, sus compañeras a lo largo de las diferentes etapas del viaje, son “auténticas” o “falsas” con arreglo a tópicos que construyen un ideal de mujer.
Ruth lleva el peso de la historia en su constructo femenino: como actriz, lleva años representando la tragedia de la guerra de secesión americana en una ciudad envuelta en un halo de decadencia[6]. Moucheacompaña al protagonista en el viaje y representa el mundo del arte (de inspiración preferentemente francesa) desde el punto de vista más artificial y vacuo. Rosario es la guía del protagonista a lo largo del mundo real-maravilloso[7] latinoamericano: ella lo acompaña por el mundo arcano, natural y peligroso de la selva y lo acerca a creencias ancestrales. Cabe anotar la siguiente paradoja: si bien el narrador parece ofrecernos una visión de Rosario como un ser ingenuo ante la óptica occidental de base europea, la historia nos acaba demostrando que es él quien no encaja en un lugar en el que debe despojarse de sus prejuicios de “hombre civilizado”. A medida que nos adentramos en la historia, cualquier intento de construcción del mito del “buen salvaje” (y, por ende, de la mujer como arquetipo) se va desmoronando.
El mundo de la selva se nos presenta como el paraíso habitado por la pareja fundacional: el protagonista (Adán, que va nombrando las cosas y conformando el universo) y Rosario (Eva). Pero como el mundo real en el que vive el sujeto que habla en la narración no se atiene a las leyes que él conoce porque es un mundo nuevo que se está definiendo, re-creando, ni ella es Eva ni él es Adán. Es un mundo nuevo, sin historia, y el protagonista ha llegado a él cargado de historia: hacia el final de la novela reconocerá su impotencia para vivirlo y explicarlo (los mundos nuevos tienen que ser vividos, antes que explicados -p. 271-). Las mujeres que lo han acompañado a lo largo de las páginas han ido definiendo su masculinidad (y no al revés): en especial, Rosario.
El protagonista ve en Rosario todos los tópicos del mito del eterno femenino. Es un personaje ligado a la Revelación de lo “auténtico”, de lo arcano: se nos presenta bajo los auspicios del instinto, de la fe en lo real-maravilloso. Este punto se ve intensificado por su mestizaje:
Era evidente que varias razas se encontraban mezcladas en esa mujer, india por el pelo y por los pómulos, mediterránea por la frente y la nariz, negra por la sólida redondez de los hombros y una peculiar anchura de la cadera (…) Lo cierto era que esa viviente suma de razas tenía raza. (pp. 83-84)
Ella despierta en el narrador el deseo de lo que desconoce, de lo que no se tiene. El papel de Rosario, guía del protagonista por la realidad de la América primordial, es el de una mujer que vuelve de la muerte y mira el mundo con ojos nuevos:
Parecía regresar de muy lejos, descubriendo el mundo por sorpresa
(p. 82)
La mujer pareció despertar repentinamente; dio un grito y se agarró de mí, implorando, con voz quebrada por el aire delgado, que no la dejaran morir de nuevo (…) solo ahora comprendía que había estado casi muerta (ibid.)
El suyo es, también, el papel de una madre que lo acoge como a un hijo en las pruebas que vive el ”héroe”, la que lo guía por lo prenatal:
Perdida toda razón, me abrazo de Rosario, buscando el calor de su cuerpo, no ya con gesto de amante, sino de niño que se cuelga del cuello de la madre… (p. 168)[8]
Pero Rosario es, además, la amante, la tierra que siembra el hombre, la que puede hacerle sentirse padre dándole un hijo:
“En tiempo de las aguas es cuando salen empreñadas las mujeres”, me dijo Tu mujer al oído. Puse una mano sobre su vientre en gesto propiciatorio. Por primera vez tengo ansias de acariciar a un niño que de mí haya brotado… (p. 225)
Sin embargo, más apegada a su libertad individual que a los contratos, Rosario rechazará el matrimonio:
Según ella, el casamiento, la atadura legal, quita todo recurso a la mujer para defenderse contra el hombre. El arma que asiste a la mujer frente al compañero que se descarría es la facultad de abandonarlo en todo momento, de dejarlo solo, sin que tenga medios de hacer valer derecho alguno. La esposa legal, para Rosario, es una mujer a quien pueden mandar a buscar con guardias (…) Casarse es caer bajo el peso de leyes que hicieron los hombres y no las mujeres. En una libre unión, en cambio -afirma Rosario, sentenciosa-, “el varón sabe que de su trato depende tener quien le dé gusto y cuidado” (p. 221)
Ella decide sobre su cuerpo, ella decide sobre su vida, ella decide quién puede ser su compañero. Esta mujer, de creencias animistas, apegada a la tierra, resulta un contraste contradiscursivo frente a Ruth (la mujer que hace valer su papel de “esposa”) y Mouche (la amante que, bajo el lema de la libertad, no hace sino atarse a un contrato tácito). O quizá resulte que, en el fondo, la historia de los hombres no hace sino atar a las mujeres a identidades fijas y plastificadas.
La visión de la fertilidad o la infertilidad de la mujer nos acerca de nuevo al constructo masculino de la mujer “auténtica” o “falsaria” que es paralelo al concepto de lo auténtico arcano-americano frente a la falsedad del mundo “europeo-civilizado”. Hacia el final de la novela, Ruth alega un (inexistente) embarazo para hacer volver al protagonista y Rosario está embarazada, pero no de él, sino de otro personaje que sí pertenece al mundo que el protagonista ha abandonado.
Rosario se define a sí misma en tercera persona y como “tu mujer” mientras el protagonista y ella están juntos: el determinante posesivo, sin embargo (y perdóneseme el juego) no es posesivamente determinante. Él, llamado por la esposa oficial, regresa al mundo “moderno”: una vez allí, descubre que su “verdadero yo” se construye en la selva, junto a Rosario. Pero cuando vuelva, ella será “tu mujer” de otro. Porque, como le dice Yannes (un personaje que remite de alguna manera a Jano, el dios de las puertas), Ella no Penélope (p. 271). Es curioso pensar que en ningún caso se plantea Rosario su propia existencia como “individuo independiente”, como alguien que no necesite varón; pero es ella quien decide con quién está. En este sentido, se presenta ligeramente liberada frente a las otras dos mujeres, esclavas de la rutina (Ruth, curiosa rima etimológica) y de las apariencias que se presentan como verdaderas (Mouche[9]). De alguna manera, podríamos decir que Rosario es libre porque no “se piensa”. Porque, simplemente, vive. Esto, que en principio nos remitiría a un angelismo de lo primitivo desde el punto de vista del sujeto varón de visión europea, tiene más que ver con la vida como acción y vivencia.
El protagonista intenta convertir a Rosario en un ideal de mujer, en el mito del eterno femenino, pero ella escapa a cualquier etiqueta porque habita un mundo “nuevo” en el que todo está por definir, en el que los esquemas patriarcales no han arrebatado a la mujer su condición de sujeto, y, por lo tanto, vive su vida como considera conveniente: día a día, sin proyectos ni nostalgias. Sin esperar “en casa” a que el hombre vuelva.
Rosario, en efecto, no es Penélope. Y el protagonista, por este camino, ya no es Ulises ni cualquier otro héroe, sino un intelectual metido a explorador en la selva. Un sujeto masculino desorientado, alienado, que no puede definirse a sí mismo. Un individuo aislado que pierde toda su razón de ser, todo el sentido, cuando deja de tener al lado a una mujer que lo defina. Una mujer que nunca fue suya porque nunca fue un arquetipo ni una abstracción, sino alguien que decidió vivir su vida. Un ser humano (ella, Rosario) que pone en crisis la misma definición de la masculinidad porque no se deja atrapar en significantes del sujeto que enuncia desde los discursos de dominio.
Por este camino, el sujeto enunciador masculino de Los pasos perdidos resulta ser un junco pensante sin nombre, sin cuerpo, una abstracción autorreferencial que se define en función de los otros, que funcionan a su vez como espejo. Esto resulta muy claro cuando hablamos de las mujeres que aparecen en la novela y es especialmente aplicable al caso de Rosario: las mujeres son la alteridad absoluta desde el discurso dominante del narrador masculino. Sin embargo, el mismo discurso lleva implícito un contradiscurso: al elaborar la gestación de un sujeto en crisis, cualquier constructo en torno a las mujeres acaba negándose y destruyendo, por tanto, cualquier elaboración arcaica del mito del eterno femenino y de las figuras que lo circunvalan (la madre, la esposa, la amante, la puta). Tenemos la sensación clara de que en las páginas de Los pasos perdidos nace una feminidad que escapa incluso a la consciencia del discurso del narrador. Una feminidad, por fin, contradiscursiva.
[1] La novela se publicó por primera vez en 1953. Para las citas, seguiremos la edición de Barral Editores publicada en 1972.
[2] Alejo Carpentier: Los pasos perdidos.- Barral Editores, Barcelona, 1972.
[3] También marcará la diferencia entre el tiempo (el tempo) de relojes y metrónomos que pautan y mecanizan sus días en el mundo “moderno” frente al tiempo sin tiempo en el que se mece (cual Adán) en el mundo arcano americano, pero este aspecto no es objeto del presente análisis.
[4] Existe otra visión en eco, lejana, de una niña (María del Carmen) que acunó al protagonista en una barca para protegerlo de sus miedos cuando este era pequeño.
[5] Obsérvese que su apodo (el único nombre que le conocemos) significa “mosca” en francés.
[6] Esta ciudad parece ser la Nueva York de los años treinta.
[7] Lo real-maravilloso es un concepto acuñado por Alejo Carpentier que hace referencia al carácter mítico (más que mágico) que algunas creencias y usos tradicionales confieren a la realidad latinoamericana, más allá de racionalismos europeos.
[8] Obsérvese el paralelismo con María del Carmen, la niña que lo acuna en su infancia.
[9] Mouche remite a una mosca que se posa sobre lo que se pudre: como hemos dicho líneas atrás, va perdiendo su belleza “artificial” a medida que se alejan del mundo “moderno” e inauténtico. Esa pérdida de la belleza se presenta como decadencia y podredumbre.
Rosario Curiel : Escrivivir 